« Prenez, mes frères, pour modèle de souffrance et de patience les prophètes qui ont parlé au nom du Seigneur. Voici, nous disons bienheureux ceux qui ont souffert patiemment. » (Jaques, 5, 1)

Voici quarante ans, le 12 juin 1969, le moine iconographe Grégoire s’est endormi dans la paix du Christ. Vêtu d’humilité et de douceur, sous la conduite de son père spirituel et frère bien-aimé, l’archimandrite Serge (Chévitch), il vivait dans la forêt non loin de Paris, au Skite du Saint Esprit, dans une totale discrétion, comme l’exige le renoncement propre à la vie monastique. Il n’a jamais enseigné ni la peinture ni la théologie de l’icône, comme l’a fait son ami Léonide Ouspensky. Contrairement à lui, il louait sans réserve tous les travaux qui lui étaient montrés et ne trouvait jamais rien à corriger. Mais dans sa personne et ses icônes, comme aussi dans les réflexions contenues dans les Carnets retrouvés après sa mort, s’exprime comme un complément à l’enseignement d’Ouspensky, quelque chose d’indispensable à la sauvegarde de la tradition iconographique de l’Eglise aujourd’hui : il nous apprend ce que doit être une Image Sainte.

Dans le monde qui est le nôtre, une spiritualité de l’icône, « ascétique, dogmatique et ecclésiale », s’avère indispensable à la préservation de ce que l’Eglise appelle le canon iconographique. Quel est ce canon ? L’icône du Sauveur, selon la règle 82 du Concile Quinisexte, doit manifester la gloire de Dieu dans la forme du serviteur, à travers l’humilité du Christ incarné. L’icône doit démonter que « Jésus est le Christ, le Fils de Dieu », pleinement homme et pleinement Dieu. L’Humanité doit être représentée resplendissante de la gloire de Dieu, comme Elle a brillé sur les Apôtres lors de la Transfiguration.

Le Concile ne donne aucune explication. Il suppose donc comme allant de soi que tant les peintres que les fidèles qui prient devant les icônes possèdent cette expérience du canon, en d’autres termes, l’expérience de la gloire divine, une expérience authentique de la Vraie Lumière.

Il est clair que cela ne va plus de soi. Pour que de telles icônes puissent exister aujourd’hui, aux critères dogmatiques et ecclésiaux propres à l’icône et qui ont été développés par Léonide Ouspensky dans son enseignement comme dans son ouvrage, la Théologie de l’icône, il faut encore ajouter les critères ascétiques. Bien sûr, il n’y a rien à ajouter à la doctrine ascétique de l’Eglise Orthodoxe : les préceptes des saints Pères restent pleinement valables. Mais la figure de l’ascète accompli en même temps que de l’iconographe génial que fut père Grégoire, nous permet de mieux saisir l’origine et la nature spirituelle de l’icône, ce que tout iconographe, même le plus modeste, devrait garder à l’esprit pour s’approprier véritablement les critères dogmatiques et ecclésiaux évoqués ci-dessus.

╬

Aucun iconographe avant le père Grégoire n’a exprimé de manière aussi directe, avec une telle intensité, pureté et simplicité, le caractère apophatique de la peinture des Saintes Images, fondamentalement « non-peintes-de-main-d’homme » (Cf. par exemple fig.1). Aucun autre avant lui n’a donné à ce point la preuve tangible de la collaboration entre Dieu et l’homme, combien le travail de l’homme est appelé à « diminuer pour que croisse » le travail de Dieu (Cf. Jean, 3, 30). « Considérez comment croissent les lys des champs : ils ne travaillent ni ne filent ; cependant, je vous dis que Salomon même, dans toute sa gloire, n’a pas été vêtu comme l’un d’eux ! » (Matthieu, 6, 28)

Ouspensky disait : « Père Grégoire peint comme les oiseaux chantent ! ». Comment chante un oiseau ? C’est Dieu lui-même qui chante, à travers la pureté d’une créature qui ignore le péché et devient l’instrument du souffle divin ; Dieu, qui donne à sa créature si frêle d’accomplir cette œuvre redoutable : chanter Sa gloire ! Il chante gratuitement, sans souci d’être entendu, sans public, sans souci de productivité, sans préoccupation terrestre, sans inquiétude, dans la solitude, pour la joie, pour le seul amour du Créateur ! Ainsi peignait père Grégoire. Telle est la louange parfaite : la créature s’y exprime pleinement – mais Dieu seul est créateur de l’oiseau comme du chant. Pour cette raison, le chant est parfaitement adapté à l’oiseau qui ne saurait trouver meilleure expression de soi-même, expression plus personnelle, ni non plus plus parfait accomplissement de la Volonté de Dieu. Et dans Son amour, Dieu donne Sa gloire toute entière à l’oiseau, Il s’efface et disparaît derrière lui. Mais, en même temps, quelle plus puissante manifestation du Dieu caché que cet être si fragile qui remplit de joie le monde qui l’entoure ?

Ainsi, selon les paroles du père Serge, quand le père Grégoire commençait une icône, il dessinait puis couvrait la planche à toute vitesse, comme consumé par la vision de feu qu’il avait sous les yeux, avec une précision absolue, comme si un autre peignait en lui, tout entier habité et guidé par l’Esprit. Il découvrait cette vision déjà tout entière constituée en lui-même. Les couleurs s’accordaient dans sa pensée avant même d’avoir été posées. Avant de commencer, bien sûr, il priait spécialement, il étudiait longuement le sujet, lisait les textes liturgiques correspondants, comparait les icônes déjà existantes. Mais la peinture elle-même, toujours originale et inédite quoique parfaitement traditionnelle, jaillissait de son coeur sans effort.

╬

Par la suite il travaillait longtemps, même parfois des années. Comme il le dit lui-même, il « polissait » l’icône. Mais ce travail n’avait rien de technique, c’était plutôt comme un voyage sur le cours d’une contemplation. D’un côté, il rendait plus conforme à la vision donnée ce qui, dans le premier jet, dans la force et la vitesse de l’inspiration, pouvait encore manquer de précision. Mais d’un autre côté, dans cette lenteur et cette patience, s’exprimait l’abaissement nécessaire devant ce don extraordinaire, la modestie du peintre, son obéissance, son renoncement à lui-même, son détachement vis-à-vis du don de Dieu qu’il ne cherchait pas à s’approprier. Cela donnait sa consistance à l’icône, elle s’incarnait peu à peu. Il « fignolait », non parce qu’il aurait cherché un résultat humainement ou techniquement parfait : bien au contraire, il humiliait son propre jugement devant Dieu, il adaptait concrètement sa conduite à notre infirmité. La peinture était ainsi immédiatement prière, supplication ininterrompue.

Ce travail, non d’orgueil mais d’humilité, était sa façon de « diminuer » devant le don de la Grâce, et par là même de le faire « croître » : « Quelque pureté que tu aies acquise, ne soit pas trop confiant ; mais approche-toi plutôt avec une profonde humilité et tu recevras une confiance encore plus grande » (Saint Jean Climaque, Echelle, 28,12)

╬

Son style, qu’on pourrait dire abstrait si on le compare même à celui d’Ouspensky, lui qui par talent et par goût était le plus finement réaliste des peintres (et même un hyperréaliste – cf. figure 2, par exemple, le portrait de son père, à comparer avec sa photo, figure 2 bis), possédait ce caractère, non par choix délibéré, mais pour respecter l’inspiration initiale, donnée d’En Haut, qu’aurait dénaturée le fait de la plier à des cadres plus scolaires. Cette obéissance très particulière – ce renoncement au jugement du monde qui, en général, colorait toute sa personnalité d’une certaine folie en Christ – lui permettait de transmettre la vision telle qu’il l’avait reçue, avec un réalisme d’un autre ordre. L’icône est toujours nécessairement abstraite. Comme le disent de manière un peu paradoxale les Ecrits Aréopagitiques, seule une image inadéquate est adéquate parce que elle ne prétend pas se substituer à la réalité. Mais dans le cas de père Grégoire, il y a plus : comme le dit Ouspensky de l’icône en général, elle représente « une peinture d’après nature, mais une nature transfigurée par la Grâce ». C’est le réalisme prophétique qui rend abstraite l’iconographie de père Grégoire. Lui qui était un réaliste, sur le plan humain et par goût, devint, par réalisme spirituel, le plus abstrait des iconographes. Cette abstraction n’était pas un choix esthétique mais résultait de l’élévation de son inspiration, fruit de la hauteur atteinte par sa vie.

C’est pourquoi, il est impossible de l’imiter, comme certains malheureusement le font et produisent des caricatures. Seule peut être imitée l’icône classique qui fournit les modèles accessibles à nos facultés artistiques et spirituelles limitées. Copier une icône de père Grégoire ne peut se faire, d’une part, que si l’on se rapproche de l’intérieur de la vision qui a donné naissance à l’oeuvre, c’est-à-dire en recevant intérieurement par notre vie l’inspiration qui la porte – et non de l’extérieur, en se limitant à recopier des formes matérielles. Si cette logique n’est pas respectée, la vision n’est pas transmise ou bien se trouve totalement dénaturée. Le résultat en est privé de toute vie, à la manière d’un animal empaillé. D’autre part, cette vision intérieure peut certes nous inspirer, mais à la condition que nous nous contentions de l’exprimer avec les moyens qui sont à notre portée même si ils la réduisent inévitablement – sans chercher à atteindre ce qui nous dépasse : « Un homme ne peut recevoir que ce qui lui a été donné du Ciel » (Jean, 3,27). La vision de père Grégoire comme le talent de l’exprimer fidèlement lui ont été donnés du Ciel. Sommes nous dignes d’un tel don ?

En revanche, voici ce qui peut et doit être imité par tous : son obéissance à son père spirituel et à la volonté Divine, son ascèse, son amour inconditionnel de l’Orthodoxie, sa fidélité à l’Eglise qui était la sienne, l’Eglise Patriarcale de Russie, son humilité, son renoncement à toute satisfaction personnelle, son détachement complet à l’égard de ses œuvres, son respect pour les plus humbles. Si de telles conditions sont réunies, alors la Grâce donnera ce qu’Elle veut, en temps et en heure.

╬

L’icône, en effet, reflète directement l’état spirituel de l’iconographe, comme le son révèle l’instrument. Son « pouvoir salvateur » dépend de la « kénose » de l’iconographe, ce dépouillement qui va jusqu’à l’être même, à l’image du Dieu incarné. Ce n’est pas seulement une attitude d’humilité, une posture devenue naturelle au terme d’une longue ascèse. C’est le chemin proposé à tout chrétien par le Christ qui s’est vidé de lui-même jusqu’à la mort sur la Croix. : « Ayez en vous-même les sentiments qui étaient en Jésus-Christ, lequel, existant en forme de Dieu, n’a point regardé Son égalité avec Dieu comme une proie à arracher, mais S’est dépouillé Lui-même (ekenôsen. Littéralement : Il s’est vidé de Lui-même), en prenant une forme de serviteur, en devenant semblable aux hommes ; et ayant paru comme un vrai homme, Il s’est humilié Lui-même, Se rendant obéissant jusqu’à la mort, même jusqu’à la mort de la Croix. » (Philippiens, 2, 5-8) A l’image du Christ, cette kénose est obtenue par la patience volontaire à supporter toutes les souffrances involontaires, y compris celles qui résultent de la chute de l’homme. La Grâce s’achète avec le sang: «Donne ton sang et reçois l’Esprit », selon les paroles d’Abba Longin !

Une photo nous apporte un témoignage significatif (Cf. figure 4.) Elle nous montre tous les fidèles de l’Eglise Russe assemblés devant la porte de l’église des Trois saints Hiérarques, lors de la réunification de 1945. A cette époque, Georges Ivanovitch était novice au petit monastère de la Sainte Trinité de Vanves où vivait le hiéromoine Serge.

En 1942, après des années de souffrances, de vie intense et sans règle ni protection spirituelle, devenu sujet à des apparitions effrayantes, il avait accepté l’internement dans un l’hôpital psychiatrique. Le médecin chargé de le soigner comprit vite que son état ne relevait pas d’une déficience psychique – en témoignent les dessins géniaux qu’il réalisa durant ce séjour parmi les déments (Cf. figures 5, 6, 7 et 8) mais plutôt d’un problème spirituel. En 1943, le médecin libéra Georges Ivanovitch et le confia à la direction du père Serge, cet ami fidèle devenu moine, qui l’avait visité chaque jour et en qui il avait discerné de grandes capacités spirituelles. Lorsque il devint Recteur de l’église de Vanves, le père Serge reçut Georges comme novice et le consacra exclusivement à la peinture des icônes ainsi qu’aux offices liturgiques.

Si l’on agrandit cette photo, on peut reconnaître, d’abord impperceptible, le novice Georges assis derrière Ouspensky. (Cf. 4 bis) Il suffit d’y jeter les yeux pour percevoir l’état d’obscurité, de désespoir et de souffrance affreuse, l’enfer dans lequel il se trouvait à ce moment là. Mais on peut voir aussi, en même temps, son obéissance et son reniement de soi, l’abandon à la volonté de Dieu, la « kénose » complète qui était la sienne – ici comme sous la garde et la protection de son ami Ouspensky.

Le noviciat ne fut certainement pas pour lui la première période difficile, même si l’obscurité se fit peut-être alors encore plus dense. Depuis de longues années, la souffrance était le pain quotidien du jeune homme, notamment à cause de sa compassion pour les malheureux. Mais depuis son enfance, sa très fine sensibilité spirituelle avait rendu Georges Ivanovitch psychiquement fragile. Il était né prophète, voyant de l’invisible (Cf. figure 3) et donc aussi des forces négatives « partout cherchant qui dévorer ». Il était accablé par-dessus tout par l’obscurité du péché dans laquelle il voyait et son âme et le monde. On peut mesurer l’état d’angoisse et d’extrême désespoir qui habitait Georges à cette gravure sur bois, faite à peu près à l’époque de sa conversion à l’Orthodoxie, lorsqu’il étudiait l’art à Reval (ou Tartu, entre 1925 et 1928. (Cf. figure 9). Elle représente un homme cachant son visage dans ses mains : le désespoir est si radical que les mains cachent la totalité du visage qui n’apparaît plus sur aucun côté. Ce que l’on pourrait voir du nez et du menton a été effacé par l’ombre noire, peu réaliste, qui sépare les mains. Des œuvres plus tardives, dont le sujet parait apparemment plus serein, sont encore empreintes de la même tristesse, baignées d’obscurité latente, comme arrachées à la nuit – telle, par exemple, une nature morte, peinte à l’huile à Paris, représentant des poires (Cf. figure 10).

« Tiens ton esprit en enfer et ne désespère pas » ! Ces paroles du Christ à saint Silouane s’appliquent bien à notre peintre. Après cette période de ténèbres, quelques années après avoir quitté le monde, à l’image du bon larron sur la croix, Georges connut une véritable résurrection : « En vérité, en vérité, je te le dis, aujourd’hui même tu seras avec moi dans le Paradis! » (Luc, 23, 43). En 1948, le novice reçut la tonsure monastique des mains du père Serge sous le nom de Grégoire, moine iconographe des Grottes de Kiev (Cf. figure 10 bis). On peut mesurer le renouvellement intérieur de cet homme, comme rené, sur cette photo où il figure à côté de son père spirituel, après sa tonsure monastique (Cf. figure 11). Il s’est comme élargi, ouvert, libéré. Il est revenu à la vie. Il avait alors 40 ans.

╬

Il faut insister sur le fait que ce chemin de mort et de résurrection ne reste pas étranger à l’icône mais qu’il s’accomplit dans la peinture elle-même.

La peinture du père Grégoire ne suivait pas un cours tranquille et superficiellement impassible, coupé de sa vie spirituelle. Certes les passions de l’iconographe ne doivent en aucun cas être satisfaites dans l’icône. Mais l’iconographe peint avec tout son être, corps, âme, esprit, et tout ce qui est relatif au salut s’y voit clairement. Ainsi Ouspensky disait qu’un iconographe, dans son travail, ne peut pas cacher l’état de son âme à un regard tant soit peu exercé – à moins évidemment, comme s’est souvent le cas, à moins que l’icône ne soit tout à fait extérieure à l’iconographe et s’avère donc parfaitement insignifiante, tel un objet industriel, privé de « force salvatrice », une Transfiguration « sur commande ». Une vraie icône ne peut mentir, elle dit tout de celui qui l’a peinte. A nous de savoir si nous sommes ou non en état de peindre. Rien de plus vide que ces icônes qui cachent celui qui les peint. La technique a remplacé la vie.

Certaines icônes peintes par le père Grégoire avant la guerre sont presque noires (Cf. figure 11 bis), d’autres ont une gamme de couleurs très sombre et une tonalité triste, comme l’icône de la Sainte Trinité ou celle de saint Stéphane de Machritsa, dans l’église de Vanves, exécutées sans doute lors de son noviciat (Cf. figure 12 et 13). Sur certaines icônes de l’église des Trois Saints Docteurs, par exemple sur les visages des Anges de l’icône de la Sainte Trinité de l’iconostase principale (Cf. figure 14.), on peut encore discerner l’état de la peinture de 1933, malgré les retouches effectuées plus tard. Bien que peintes dans une période de lutte et de souffrance, ces icônes n’en sont pas moins saintes : elles ont acheté l’Esprit avec le sang.

Puis, peu à peu, la paix venue, les couleurs se sont mises à chanter, d’abord de manière très douce et discrète, comme sur l’iconostase de la chapelle du Saint Esprit à Clamart, peinte dans les années 50 (Cf. figure 15). Puis, quand Dieu a voulu, la lumière s’est emparé du cœur tout entier et a resplendit dans la peinture, les couleurs se sont mises à éclater de joie, comme à Montgeron (Cf. figure 16) ou sur le nouvel iconostase de l’église des Trois Saints Docteurs (Cf. figure 17).

Vers la fin de sa vie, le père Grégoire fut atteint – entre autres maladies graves – d’une maladie des yeux qui lui fit perdre la vision du rouge et du vert. Il se mit alors à retoucher les icônes plus anciennes en ajoutant des rouges et des verts vifs, là où il ne les percevait plus (Cf. figure 18, par exemple, Saint Tykhon de Zadonsk, à Vanves).

Mais ce déclin sur le plan humain fut précédé d’une période très particulière. Peu à peu, insensiblement, la lumière prit de plus en plus de place et se mit à briller partout, comme à Hauteville ou sur la Descente aux Enfers du Skite du Saint Esprit.(Cf. figure 19 et 20), pour finir par ruisseler littéralement, remplaçant presque complètement les couleurs. Aux icônes aux couleurs vives, succèdent des icônes comme la Sainte Geneviève du monastère Znamenie à Marcenat, aux vêtements saturés de lumière (Cf. figure 21) ou comme le Christ en Gloire de Noisy le Grand (Cf. figure 22).

╬

Le père Grégoire semblait alors baigner dans la lumière incréée. Il est possible de confirmer l’état qui était alors le sien à quelques expressions des Carnets qui le trahissent. Ainsi, dans les notes consacrées à l’icône de la Transfiguration, nous lisons :

« Dans la Transfiguration, la Très Sainte Trinité s’est manifestée principalement dans la gloire de la lumière Divine incréée. En elle, tout est lumière, tout est empli de lumière et tout change d’aspect mystérieusement.

« Le sommet du Mont Thabor sur lequel le Sauveur fit monter les disciples élus, s’emplit de l’effusion de la lumière Divine, de la gloire ineffable de la Divinité. Et l’icône de la fête est tout entière emplie de cette effusion de la lumière Divine. Toute la surface de l’icône devient, pour ainsi dire réceptrice de lumière. » (p. 122.)

De telles paroles jaillissent de l’expérience qu’elles décrivent, expérience qui se prolongeait évidemment jusque dans la matérialité même de l’icône. (Cf. figure 23)

De telles icônes nous disent quel homme était père Grégoire et, en retour, père Grégoire nous dit ce que doit être l’icône, sur quoi les iconographes doivent avoir les yeux fixés pour progresser !

Comme il le dit lui-même:

« On peut appeler « icône » celle dans laquelle existe à un degré plus ou moins grand cette gloire ; celle où l’image porte le sceau de la Divine Transfiguration…Et seules les icônes qui portent le sceau de cette gloire qui ne passe pas peuvent être l’éternel levain du monde ».

Emile van Taack
Juin 2009

«В пример злострадания и долготерпения
возьмите, братия мои, пророков,
которые говорили именем Господним.
Вот, мы ублажаем тех, которые терпели.»
(Иаков, 5, 10-11)

Отец Григорий (Круг): Пророк иконы

Прошло сорок лет с того момента как 12 июня 1969 года монах иконописец Григорий отошёл ко Господу. Облаченный во смирение и кротость, под руководством своего духовного отца и любимого брата, архимандрита Сергия (Шевича), он жил недалеко от Парижа, в Скиту Святого Духа, в полной скромности, как этого требует отречение в монашеской жизни. Он никогда не преподавал ни технику писания, ни теологию иконы, как это делал его друг Леонид Успенский. В противоположность последнему, он хвалил без исключения все показанные ему работы и никогда не находил ничего, что нужно исправить. Но в его личности и в его собственных иконах, как и в его размышлениях, содержащихся в найденных после его смерти Записках, выражается как дополнение к учению Успенского нечто необходимое для сохранения иконографической традиции сегодняшней Церкви: он учит нас, чем должен быть Святой Образ.

В мире, в котором мы живём, духовность образа, «аскетическая, догматическая и экклезиастическая», оказывается необходимой для сохранения того, что Церковь называет иконографическим каноном. Что это за канон? В соответствии с 82 правилом Пято-Шестого Собора образ Спасителя должен отражать славу Божию в «рабьем зраке», в смирении воплощенного Христа. Икона должна доказать, что «Иисус есть Христос, Сын Божий», всецело человек и всецело Бог. Человеческая природа должна быть представлена блистанием Божественной славы, Которая просветила апостолов во время Преображения.

Собор не дает никакого объяснения. Он полагает как само собой разумеющееся, что как иконописцы, так и молящиеся перед иконами верующие владеют этим опытом канона, иначе, опытом Божественной славы, подлинным опытом Настоящего Света.

Ясно, что это более не само собой разумеется. Чтобы такие иконы могли существовать сегодня, к догматическим и собственно экклезиастическим критериям в иконе, развитыми Леонидом Успенским в его учении, выраженном в его книге «Богословие иконы», нужно ещё прибавить аскетические критерии. Конечно, нечего добавить к аскетической доктрине Православной Церкви: правила святых отцов остаются полностью действительными. Но фигура состоявшегося аскета и гениального иконографа, которого представлял из себя отец Григорий, позволяет нам лучше уловить происхождение и духовную природу образа, о чём иконописец, даже самый скромный, должен был бы помнить, чтобы усвоить в действительности упомянутые выше догматические и экклезиастические критерии.

╬

Ни один иконограф до отца Григория Круга не выражал так прямо, с такой глубиной, чистотой и простoтой апофатический характер написания Святых Образов, по сути дела нерукотворенных (например, изображение 1). Никто другой до него не дал до такой степени осязаемого доказательства сотрудничества между Богом и человеком, насколько труд человека призван «умалиться, чтобы возрастить» труд Бога. «Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них.» (Евангелие от Матфея, 6:28)

Успенский говорил: «Отец Григорий пишет, как птицы поют!» Как поёт птица? Сам Господь поёт через чистоту Своего творения, которое, отвергая грех, становится инструментом божественного дуновения; Бог, Кто дает Своему творению, так хрупкому, исполнить устрашающее задание: воспеть Его Славу! Птица поёт беспричинно, не заботясь быть услышанной, без публики, без заботы о продуктивности, без озабоченности земным, без беспокойства, в одиночестве, для радости, только ради любви Создателя! Так и писал Отец Григорий. Такова совершенная хвала: творение выражает себя полностью, но только Бог является как Создателем птицы, так и пения. По этой причине пение превосходно подходит птице, которая не смогла бы найти лучшего выражения самой себя, ни более личного выражения, ни более совершенного исполнения Божией воли. И в Своей Любви Бог полностью отдает Свою славу птице, Он умаляется и исчезает за своим творением. Но, в то же самое время, есть ли какое-либо наиболее мощное проявление прикровенного Бога, чем это существо, такое хрупкое, которое наполняет радостью окружающий её мир.

По словам Отца Сергия, когда Отец Григорий начинал икону, он писал, потом быстро закрывал доску, как поглощенный видением огня, оказавшегося перед его глазами; он писал с абсолютной точностью, как если бы кто-то другой писал в нем, кто был наполнен и ведом Святым Духом. Он открывал это видение, которое уже в полноте было образовано в нем самом. До того чтобы быть положенными на доску, цвета прежде сочетались в его мыслях. До начала работы он, конечно, усиленно молился, долго изучал сюжет, читал соответствующие литургические тексты, сравнивал уже существующие иконы. Но его личная манера письма, всегда оригинальная и до того небывалая, хотя и совершенно традиционная, без усилия находила себе выход из его сердца наружу.

╬

В дальнейшем он работал подолгу, иногда даже годы. Как он сам говорил, он «полировал» икону. Но эта работа не имела ничего технического, это было скорее похоже на плавание на реке созерцания. С одной стороны, он делал более похожим на видение то, чего из-за силы и скорости вдохновения, могло бы ещё не хватать в первом наброске. Но с другой стороны, в этой медлительности и в этом терпении выражалось необходимое самоуничижение перед этим необычным даром, непритязательность художника, его послушание, отвержение себя самого, его отделение от дара Бога, который он не искал присвоить. Все это придавало образу прочность и он, понемногу, начинал воплощаться. Такое «аккуратничание» нужно было не потому, что Отец Григорий искал результат человечески или технически совершенный, как раз напротив: он уничижал свой личный суд перед Богом, он приспосабливал конкретно свою манеру письма к нашей недостаточности. Иконопись была для него таким образом спонтанной молитвой, беспрерывным молением.

Этот труд, не гордость, но смирение, было его способом «умалиться» перед даром Благодати и через это дать этому дару ещё вырасти. «Не будь дерзновен, хотя бы ты и стяжал чистоту; напротив того приступай к Богу с глубочайшим смиреномудрием, и получишь у Него большее дерзновение.» (Святой Иоанн Лествичник, Лествица, 28,12)

╬

Его стиль, который можно было бы назвать абстрактным, сравнивая даже со стилем Успенского, кто был по таланту и вкусу самым тонким реалистом среди художников (и даже гиперреалист (см. изображение 2, например, портрет его отца, сравнить с его фотографией, изображение 2 бис), обладал этим характером, не вследствие умышленного выбора, но ради уважения к первоначальному данному свыше вдохновению, которое подогнанное под более школьные рамки могло бы быть искажено. Это очень особенное послушание — отречение мирского суда, которое вообще придавало его личности колорит юродиваго, — позволило ему передать такое видение, какое он получил, — видение реализма другого порядка. Икона — всегда необходимо абстрактна. Как говорят Ареопагические сочинения, немного в парадоксальной манере, только неадекватный образ адекватен, потому что он не претендует на замену реальности. Но в случае Отца Григория есть нечто большее: как говорит Успенский об образе вообще, он представляет собой «написание с природы, но природы, преображенной Благодатью». Именно пророческий реализм делает абстрактной иконографию Отца Григория. Он, кто был реалистом, в человеческом плане и по вкусу, стал в силу духовного реализма наиболее абстрактным из иконографов. Эта абстракция не была эстетическим выбором, но явилась результатом подъёма его вдохновения, плодом достигнутой высоты в его жизны.

Вот почему ему невозможно подражать, что некоторые, к сожалению, пытаются делать и делают карикатуры. Подражать можно только классической иконе, которая снабжена доступными для наших ограниченных художественных и духовных способностей моделями. Скопировать икону Отца Григория, с одной стороны, можно только если к ней приблизиться изнутри видения, которое ее породило, то есть получив внутренно через нашу жизнь вдохновение, которое её движит, а не из вне, ограничиваясь копированием материальных форм. Если эта логика не принята во внимание, видение останется не переданным или окажется полностью искаженным. Результат окажется лишенным жизни, как набитое чучело. С другой стороны, это внутреннее видение может, конечно, нас вдохновить, но под условием, что мы ограничимся в его выражении средствами находящимися в нашем распоряжении, даже eсли они неизбежно его уменьшают, без того чтобы искать достигнуть того, что нас превосходит. «Не может человек ничего принимать на себя, если не будет дано ему с Неба.» (Евангелие от Иоанна: 3, 27) Видение Отца Григория как и талант его, это видение, выразить было дано ему как дар Неба. Достойны ли мы такого дара?

Зато вот чему можно и должно подражать всем: его послушанию духовному отцу и воле Божией, его аскезе, его безусловной любви к Православию, его верности Церкви, которая была его, Русской Патриархальной Церковью, его смирению, отвержению любого личного удовлетворения, его не-привязанности в отношении своих произведений, его уважению к обездоленным. Если такие условия объединены, тогда Благодать даст, что Она желает дать, в свое время и в свой час.

╬

Икона, на самом деле, прямо отражает духовное состояние иконописца, как звук открывает инструмент. Её «спасительная мощь» зависит от «кенозиса» иконописца, его самоуничижения, доходящего до самого бытия, до образа воплощенного Бога. Это не просто смиренное поведение; состояние смиренности, ставшее естественным к концу длительной аскезы. Эта дорога, предлагаемая всем христианам Самим Господом, Кто уничижил Себя Самого до смерти на Кресте: «Имейте в себе те же чувствования, какие и во Христе Иисусе: Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого (Εκενωσεν : буквально разрешился от себя самого), приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной». (Филиппийцам, 2, 5-8). В образе Господа этот кенозис достигнут вольным терпением вынести все невольные страдания, в том числе и те, которые являются результатом падения человека. Благодать покупается кровью. «Дай кровь и примешь Дух! » — говорит Авва Лонгин.

Фотография даёт нам значащее свидетельство (изображение 4). Она показывает нам верующих Русской Церкви, собранных перед дверью церкви Трёх Святителей в момент объединения в 1945 году. В то время Георгий Иванович был послушником в маленьком монастыре Святой Троицы в Ванве, где жил иеромонах Сергий.

В 1942 году после долголетних страданий, насыщенной жизни, без правил и без духовной защиты, будучи подверженным ужасающим видениям, Георгий Иванович согласился на заключение в психиатрическую лечебницу. Врач, занимающийся с ним, быстро понял, что его состояние не относится к психическому дефекту — свидетельство тому гениальные рисунки, сделанные им во время его пребывания среди душевнобольных (изображения 5, 6, 7 и 8), но проистекает скорее из духовной проблемы. В 1943 году врач освободил Георгия Ивановича и доверил его руководству отца Сергия, этому верному другу, ставшему монахом, который посещал его каждый день и в ком этот врач различил большие духовные способности. Когда отец Сергий стал настоятелем церкви в Ванве, он принял Георгия в качестве послушника и посвятил его исключительно писанию икон и литургической жизни.

Если увеличить это фото, можно узнать, сначала неразличимо, седящего сзади Успенского послушника Георгия (изображение 4 бис). Достаточно одного взгляда, чтобы ощутить состояние мрака, отчаяния и ужасного страдания, ада, в котором он находился в тот момент. Но можно также увидеть, в то же время, его послушание и его отречение от себя, оставление на волю Божию, его полный «кенозис» — тут, как под охраной и покровом его друга Успенского.

Даже если мрак оказывался ещё более плотным, послушничество определённо не было для него первым трудным периодом. Долгие годы страдание было ежедневным хлебом молодого человека, именно по причине его сострадания несчастным. Но уже с детства его очень тонкая духовная чувствительность сделала Георгия Ивановича психически хрупким. Он был рожден пророком, видящим невидимое (изображение 3) и тоже лукавых духов, «ищущих повсюду кого поглотить». Он был весь отягчен сверху мраком греха, в котором он зрел и свою душу и мир. Можно измерить состояние пережитых Георгием тревоги и крайнего отчаяния в этой гравюре на дереве, выполненной примерно во время его обращения к Православию, когда он изучал искусство в Ревеле (или Тарту, между 1925 и 1928 изображение 9). Она представляет человека, закрывшего своё лицо руками: отчаяние настолько сильно, что руки полностью закрывают лицо, которое больше не видно ни с какой стороны. То, что можно было бы увидеть от носа и от подбородка, оказалось стёртым мало реалистичной разделяющей руки чёрной тенью. Более поздние работы, сюжет которых оказывался более спокойным, ещё носят печать той же грусти, омыты спрятанной вырванной у ночи темнотой — таков, например, натюрморт с грушами, написанный маслом в Париже (изображение 10).

«Держи твой ум во аде и не отчаивайся!» Эти слова Господа, обращенные к святому Силуану, относятся и к нашему художнику. После этого тёмного периода, несколько лет спустя после того как он оставил мир, в образе доброго разбойника на кресте Георгий познал настоящее воскресение: «Истинно говорю тебе, ныне же будешь со мной в раю!» (Евангелие от Луки, 23, 43). В 1948 году послушник был пострижен отцом Сергием в монахи с именем Григорий, в честь монаха иконописца из пещер Киево-Печерской Лавры (изображение 10 бис). Можно измерить внутреннее обновление этого заново рожденного человека на снимке, где он рядом со своим духовным отцом, после своего посвящения (изображение 11). Вольный, открытый, свободный. Он вернулся к жизни. Ему было 40 лет.

†

Стоит подчеркнуть, что эта дорога смерти и воскресения не только не остаётся чуждой иконе, но она исполняется в самой иконописи.

Отмеченная его духовной жизнью, манера письма отца Григория не всегда следовала спокойным и бесстрастным путем. Вне всякого сомнения, страсти иконописца не должны ни в коем случае находить себе удовлетворения в иконе. Но иконограф пишет всем своим существом, телом, душой, духом, и всё, что относится к спасению, просматривается ясно. Так, Успенский говорил, что иконописец не может спрятать в своей работе состояние своей души даже от не так опытного глаза — конечно, за исключением, как это часто бывает, если только образ не является совсем чем-то внешним по отношению к иконописцу и тем самым, значит, оказывается совершенно бессодержательным, просто промышленным предметом, лишенным «спасительной силы», «сделанным на заказ» Преображением. Настоящая икона не может солгать, она скажет всё о том, кто её написал. Это наше дело знать, в состоянии ли мы или нет написать икону. Нет ничего более пустого, чем иконы, которые прячут того, кто их пишет. Техника заменяет жизнь.

Некоторые иконы, написанные отцом Григорием до войны, почти чёрные (изображение 11 бис), другие обладают очень мрачной цветовой гаммой и грустной тональностью, как икона Святой Троицы или образ святого Стефана Махрищского из церкви в Ванве, выполненные, несомненно, когда он был послушником (изображение 12 и 13). На некоторых иконах церкви Трёх Святителей, например, на лицах Ангелов иконы Святой Троицы в основном иконостасе (изображение 14), можно ещё различить черты иконописи 1933 года, несмотря на ретуши, выполненные позднее. Эти образы не менее святы, хотя и написаны в период борьбы и страдания: их Дух куплен ценой крови.

Потом, понемногу пришел мир, цвета начали петь, сначала в мягкой и скромной манере, как в иконостасе часовни Святого Духа в Кламаре, расписанной в 50-е годы (изображение 15). Потом, когда Бог пожелал, свет захватил его сердце и засиял в иконописи, цвета принялись кричать от радости, как в Монжероне (изображение 16) или в новом иконостасе церкви Трёх Святителей (изображение 17).

К концу жизни отца Григория постигла, между другими болезнями, болезнь глаз, из-за которой он потерял видение красного и зелёного. Он начал подрисовывать более старые иконы, добавляя яркие красный и зелёный там, где он их более не воспринимал (изображение 18, например, образ Святого Тихона Задонского, в Ванве).

Но этот в человеческом плане закат предвосхитил очень специальный период. Понемногу, едва уловимо, свет занимал все больше и больше места и начал сиять повсюду, как в Отвиле или в «Сошествии во ад» в Скиту Святого Духа (изображение 19 и 20), чтобы в конце концов в буквальном смысле слова политься ручьём, заменив собой почти полностью цвета. Как на иконах с яркими цветами, следовавших таким образам, как образ Святой Женевьевы из монастыря Знамение в Марсена, на одеждах, насыщенных светом (изображение 21), или как на иконе «Спас в силах» из Нуази ле гран (изображение 22)

╬

Казалось, отец Григорий купается в несотворённом свете. Возможно подтвердить это его состояние несколькими выдающими его выражениями из его Записок. Так, в записях, посвященных иконе Преображения, читаем:

«В Преображении — Пресвятая Троица явила Себя по преимуществу в славе несотворенного Божественного света. В нем все — свет, все наполняется им и всё в нём таинственно видоизменяется.

Вершина горы Фавор, на которую Спаситель возвёл избранных учеников, наполнилась излиянием Божественного света, неизреченной славы Божества. И этим излиянием Божественного света наполнена вся икона праздника. Вся поверхность иконы становится как бы светоприимной. » (стр. 122)

Из этих слов бьёт ключом опыт, который эти слова описывают, опыт, который продолжался очевидно даже в материальности иконы (изображение 23).

Такие иконы нам говорят, каким человеком был отец Григорий и, обратно, отец Григорий нам говорит, чем должен быть образ и на чём, чтобы развиваться, иконописцы должны в первую очередь сосредоточить свой взгляд.

Как он сам это сказал:

«Святой иконой можно назвать лишь ту, где в той или иной степени присутствует эта слава, где образ отмечен печатью божественного преображения. <…> И лишь иконы, которые имеют печать этой непреходящей славы, могут быть вечной закваской мира.»

Эмилия ван Таак
июнь 2009